«Ми вирішили тему Голодомору підняти. Хто як не ми»: інтерв’ю з художниками Юрієм і Тарасом Гончаренками, авторами триптиху «Геноцид 1933»
Комуністичний тоталітарний режим ховав правду про один із найстрашніших і наймасштабніших своїх злочинів – Голодомор в Україні 1932–1933 рр. – за сімома замками як від своїх підданих, так і від світової громадськості. Стіни мовчання і брехні, штучно зведені СРСР навколо геноциду української нації, лише поглиблювали завдану українцям травму. У її лікуванні важливу роль мало б відігравати мистецтво. Втім десятиліттями й цю можливість комуністична влада в Україні блокувала. З першими подувами свободи у радянській імперії наприкінці 1980-х рр. за розкриття теми мистецькими засобами на свій страх і ризик взялися київські художники, брати Тарас і Юрій Гончаренки, які походять із української мистецької династії. Митці, попри молодий тоді вік, зуміли створити масштабний твір образотворчого мистецтва – триптих з промовистою і дуже сміливою для 1989 року назвою «Геноцид 1933». Він поєднує у собі унікальну техніку виконання – синтез на полотні мозаїки та олії – із глибиною осмислення трагедії України та злочину тоталітарної імперії. У 1990-х рр. триптих придбав засновник і довірений власник унікальної колекції «Голодомор очима українських художників» Морган Вільямс. Наприкінці 2022 року триптих було передано до Національного музею Голодомору-геноциду. З 5 січня він експонується у Залі пам’яті музею. Провідний науковий співробітник музею, кандидат історичних наук Андрій Іванець розпитав Тараса і Юрія Гончаренків про обставини створення і подальшу долю непересічного мистецького твору.
«Такі часи були, що цю тему піднімати було навіть небезпечно»
А. І.: Ми раді вітати вас у залі пам’яті Національного музею Голодомору-геноциду. З 5 січня у нас демонструється триптих «Геноцид 1933», який, на моє переконання, є однією з найбільш символічно виразних, мистецько вражаючих і технічно оригінальних робіт на тему геноциду українського народу. І нам особливо приємно вас тут вітати, тому що ви є авторами цього триптиха. Ви не бачили цієї роботи вже років 10-15?
Ю. Г.: 15–20, то не принципово. Ти бачиш, що робота є, вона існує, вона працює і має працювати. Для чого в принципі вона створювалася? Твори створюються для того, щоб вони працювали, нагадували, вражали людей і працювали на людей, щоб люди знали, що відбувалося в історії.
Т. Г.: Коли ми писали цю картину, ми навіть не мріяли, що вона буде десь у музеї виставлена, особливо в нашому київському музеї.
Центральна частина триптиху «Геноцид 1933». Фото А. Іванця.
А. І.: Розкажіть, будь ласка, як ви працювали над цією картиною, скільки це зайняло часу, як ви взагалі взаємодіяли? Варто зазначити, в чому мистецька вартість твору, особливість техніки його створення. Ви поєднали живопис і мозаїку, що дає особливий ефект напруженості. Як це відбувалось? Як взагалі прийшла до вас думка створити роботу на тему геноциду українського народу?
Т. Г.: Це був 1988 рік. Ми почали працювати над цією роботою. Я вчився в аспірантурі в академіка Михайла Гордійовича Дерегуса, а брат вчився на старших курсах художнього інституту академії мистецтв. Закінчував монументальну майстерню.
А. І.: Кому першому прийшла думка створити роботу?
Ю. Г.: Тарасу, як старшому, прийшла думка. Хоча вона йшла, зрозуміло, від діда, від прабабуні, виховання в родині. Вони розповідали про ті страшні часи. Це був радянський союз. Десь там була перебудова. Такі часи були, що цю тему піднімати було навіть небезпечно. Ми, коли виставляли роботу, думали, що так просто нам не минеться.
А. І.: Коли ви задумали картину, вперше оголосили органи влади, що був голод, а не продовольчі труднощі. Втім пояснювали його природними причинами, а ви показали це з іншого боку. Коли ви придумали назву «Геноцид 1933»?
Т. Г.: Там була досить складна історія. Наш дід працював над темою варварство. Він задумував її як символ того, що було зроблено з нашою культурою, нашим народом, нашою історією радянським режимом. Зберігся такий невеличкий ескіз, він сантиметрів 15–20, зроблений в техніці аплікації. Геніальний твір. У нас з Юрою була ідея зробити цю роботу в техніці флорентійської мозаїки…. Робиться поперечний зріз каменю, підбирається колорит, напівдорогоцінне каміння дає ефект, який неможливо передбачити. Це так ми хочемо відтворити дідову роботу, за його ескізом зробити монументальну річ. Це поки ще залишилося нашою мрією, можливо, ми колись зробимо.
А. І.: Уточнимо, що ваш дідусь – це Володимир Іванович Бондаренко, достатньо відомий художник свого часу, учень Михайла Бойчука і Федора Кричевського.
Т. Г.: Він був художником-живописцем. Свої станкові живописні роботи він не міг виставляти. Після тривалого переслідування зміг розкрити свій творчий потенціал у монументальному мистецтві, був заступником голови секції монументального мистецтва Спілки художників. І цей ескіз дідової роботи зберігався.
Автопортрет. Володимир Бондаренко. 1947. Картина з сімейного архіву Ю. Гончаренка.
Ю. Г.: І ми мріємо його задум здійснити.
А. І.: Ваш дід помер у 1980 році. І у вас в родині зберігався цей ескіз із застійних часів. Останні роки життя дід працював над цим задумом. Це стало для вас поштовхом, і тоді ви запропонували брату: нумо, зробимо щось своє.
Ю. Г.: Ми вирішили тему Голодомору підняти. Хто як не ми. Це наш задум. Поштовхом була дідова робота, а втілювали в життя ми вже свій задум.
Т. Г.: Ідея зі смальтою органічно виникла, тому, що я ще малим допомагав дідові, а брат навчався в монументальній майстерні, вивчав техніку мозаїки. У діда залишилися ящики зі смальтою від його монументальних робіт. Він також реставрував Софію Київську. Звідти у нього залишилася золота мозаїка.
А. І.: Тобто для створення картини була використана мозаїка діда?
Т. Г.: Дідова мозаїка, яка залишилася у нього від його робіт. Сама технологія, як приклеїти смальту на полотно, походила з технологій, розроблених учнем нашого діда Володимиром Мельником, який вчився у нього в художній школі. Скажу пару слів про цей час. Володимир Мельник не зміг вчитися, отримати вищу освіту. Тільки художню школу закінчив і то не до кінця, бо діда переслідували, вигнали з роботи наприкінці 1940-х років, а його весь клас вигнали зі школи. Хлопців відправили на флот на 8 років і з них практично ніхто не продовжив навчання. Дівчата відновились у школі, вступили в інститут, серед них – відомі художниці Алла Горська, Галина Зубченко. Ось такий був час. І от Володимир Мельник працював майстром в художньому комбінаті в монументальному цеху і техніки розробляв.
А. І.: Тобто саму технологію поєднання техніки живопису і мозаїки розробив Володимир Мельник?
Т. Г.: Він розробив різні технології, як працювати зі смальтою, відновив техніку інкаустики та інші. Своїми розробками він ділився з багатьма художниками. Багато чого Володимир Мельник передав нам з братом. За його розробками художники працювали на станції метро «Золоті ворота». Розроблена техніка, коли великими блоками на стіну переноситься мозаїка.
Ю. Г.: Дід теж приділяв багато уваги технологіям, у нього було багато робіт у Києві. До речі, я бачив як одну роботу зняли зі стіни магазину на Хрещатику і несли в музей. Я побачив, як наш знайомий реставратор ніс дідову роботу на протилежній стороні вулиці. Настільки класно було приклеєне полотно, що його знімали зі шматками стіни і штукатурки.
Фрагмент центральної частини триптиху – мозаїка «Дмитро Солунський». Таке зображення святого було у Михайлівському Золотоверхому соборі до його знищення більшовиками, а наприкінці 1930-х рр. мозаїка була вивезена з Києва до Москви. Фото А. Іванця.
А. І.: Якщо ми повернемося до нашого триптиху, то чи пам’ятаєте місяць, коли ви почали працювати над ним у 1988 році?
Ю. Г.: Чи з березня, чи з квітня.
А. І.: З весни 88-го року ви вже працювали. І коли завершилася робота? Я так розумію, що над всіма частинами триптиху ви вдвох працювали?
Т. Г.: Влітку 1989 року роботу над триптихом було завершено.
Ю. Г.: Гарно, коли є брат! Разом замовляли планшети, прикручували їх на багажник… Під час роботи переносити, піднімати, обертати такий твір зі смальтою нелегко. Працюєш в основному у горизонтальному положенні, коли клей прихопиться і зафіксує смальту, піднімаєш планшет вертикально, аби побачити, що зроблено. Вдвох працювати набагато легше було.
А. І.: Основа важка ж.
Т. Г.: Ну тоді ми були міцніші, то можна було так: взяв і поніс.
«Показали триптих моєму вчителю Михайлу Дерегусу, він був у шоці»
А. І.: Влітку 1989 року ви закінчили твір. І назву ви тоді ж дали йому «Геноцид 1933».
Т. Г.: Думали «Голодомор-геноцид». Були різні варіанти. Почали з дідового «Варварство».
А. І.: А в діда був той ескіз?
Т. Г.: Так! Ми знали про задум діда. Він багато розповідав про свою майбутню роботу. Декілька років він виношував цю ідею. Над ескізами працював. Робота мала бути колосальна за композицією і колоритом.
Триптих «Геноцид 1933» у Залі пам’яті Національного музею Голодомору-геноциду. Фото А. Іванця.
А. І.: Триптих «Геноцид 1933» ви закінчили влітку 1989 року. Що було далі? Де ви його показали людям уперше?
Т. Г.: Вперше батьки побачили. Батько сказав, що треба назвати лаконічно «Геноцид». Перед тим була робота «Скіфи». Тому це була вже друга велика спільна робота. Показали триптих моєму вчителю Михайлу Гордійовичу Дерегусу, він був у шоці. Не очікував таку роботу. Сказав, що її треба показати Миколі Григоровичу Жулинському, який тоді був директором Інституту літератури. Пішли, познайомилися. Показали фотографії. Потім він приїхав, подивився роботу. Йому ця тема теж була близька. Був вражений, що цю тему хтось підняв у той час. І в принципі він потім допомагав Юркові з дипломом. У Юрка був диплом, присвячений репресованим письменникам українським. І Микола Григорович дав книгу, яка була видана в Канаді. Це відоме дослідження про знищених українських митців.
До речі, про цю книжку. Фотокопію цієї книжки наш дід купив колись на чорному ринку, де йому її підсунув агент КДБ. Це була дуже маленька фотокопія. Я там почав розповідати, що діда в принципі весь час переслідували. Одна з провокацій була така: йому підсунули цю книжечку-фотокопію. У КДБ розраховували, що десь так він її прочитає за пару тижнів і дасть комусь із друзів прочитати, а це — розповсюдження антирадянської літератури. 10 років. Там не вдалося його посадити, значить буде така ось річ. Дід книжку не дочитав, тому що дуже важко було через її дрібний розмір. І вона в нього залишилася. І тут з обшуком прийшли. Дід її сам віддав. В нього ще були такі книжечки. Солженіцина та інші могли б знайти, якби пошукали.
Діда переслідували все життя. У 1940-ві роки вигнали з роботи. Це щастя, що він взагалі зміг залишитися художником. Друзі врятували і його не знищили в останню хвилю сталінських репресій. Дід все таки зміг знайти в собі сили, щоб працювати. Хоча через відсутність роботи деякий час був кочегаром.
А. І.: Це після 1944 року, коли він став членом Спілки художників України, почав працювати у Київській художній школі, почали переслідувати?
Т. Г.: Могли б. Але почали переслідувати у 1948 році. Справа в тому, що тоді теж історія була. Дід був у німецькому концтаборі, потрапив у оточення і поранений — у полон. Був у німецькій окупації. Коли Червона армія зайняла Київ, Олександр Довженко зібрав «визволену» інтелігенцію, яку, ймовірно, відправили б по таборах, і при Першому Українському фронті організував у фронтові бригади художників, акторів, творчу інтелігенцію. Дід був у бригаді художників. У нього було декілька виставок — у Відні міжнародна виставка, у Празі. Він добре після війни почав художню кар’єру, викладав у художній школі. Коли повернувся з евакуації Художній інститут, повернулися функціонери. А тут — талановитий художник з виставками, плюс українець, плюс заздрість. Ще діда переслідували за те, що він прихистив «ворога народу». В нас після війни жив Федір Кричевський, коли важкохворий повернувся з Австрії після операції на шлунку. Вчитель діда. Квартиру колеги зайняли, майстерню зайняли. Його навіть не пустили в квартиру. Наталя Павлівна (дружина художника) часто згадувала білий рояль, який там залишився. А Микита Хрущов сказав: «Фёдор, больше ко мне не приходи!». Дід забрав учителя з дружиною та роботами до себе з «теплушки» на вокзалі.
А. І.: Думаю, що про вашого діда потрібно буде говорити окремо, це дуже цікава тема.
Ю. Г.: За це діда і переслідували. Він починав дуже міцно, так сильно, його станкові роботи 40-х років найкращі, щастя, що вони збереглися.
«Це був страшний час знищення культури і людей»
А. І.: До вас обох питання. Вважається, що споглядач є почасти співтворцем художнього твору. Ваша картина захоплює мене і багатьох інших тим, що вам вдалося відобразити в широкому сенсі геноцид. Ми бачимо тут власне і Голодомор, мати з піднятими руками і вмираючою опухлою дитиною, бачимо розіп’ятого чоловіка, який може сприйматися, як той, кого репресують, знищують, ми бачимо зруйнований храм і це полум’я, як руйнування релігії. І все це показує символічним чином Геноцид українців у 1930-х роках. Це чітко прочитується глядачем. А коли ви працювали над триптихом, то які сенси вкладали?
Ю. Г.: Ці сенси і вкладали. Чому ми про свого діда говорили, бо це був пошук. В нього були роздуми над своєю роботою. Це був пошук. Ми намагалися створити, щоб це був образ тих подій, знищення культури і людей, страшний час. Те що і зараз відбувається.
Авторські підписи на одній з картин триптиха.
А. І.: А як ви визначаєте стиль триптиху?
Т. Г.: Дійсно вийшла така монументальна робота, і техніки поєднані, на перший погляд, ніколи не поєднувані.
А. І.: Я не можу згадати аналогів, де ще в мистецтві поєднувалися б смальта і живопис…
Ю. Г.: Їх майже і немає.
А. І.: То в цьому сенсі воно унікальне?
Ю. Г.: Може бути.
Т. Г.: Яку техніку обрати для виконання нашої роботи, вирішили разом. Адже з дитинства бачили, як у цих техніках працюють дід та батьки. Складність була в тому, як поєднати смальту і олійний живопис. Аби бути впевненим, що смальта буде міцно триматися, як поруч з нею олійна фарба буде себе проявляти. Юрко вивчав техніку класичної смальтової мозаїки у Художньому інституті, а я безпосередньо від діда, спілкуючись і допомагаючи йому. От тоді я дізнався про секрети кладки смальти в Софії Київській. Дід ці мозаїки реставрував, бачив майстерність древніх майстрів і використовував їхні секрети у своїх мозаїчних творах.
Ю. Г.: Щось підводило до цієї роботи.
Т. Г.: Якось воно там відкладалося, коли я отримував знання, Юрко теж ішов до цього задуму своїми шляхами. Я бачив як він працює в інституті у різних монументальних техніках. Попередня спільна робота з братом підводила нас до цього задуму.
Тарас Гончаренко біля своєї роботи в Музеї Голодомору.
«Коли вбили Аллу Горську, дід прийшов і попросив батька налити горілки»
А. І.: В пізньосовєтській Украні ви були одними з перших, хто через живопис почав говорити про Голодомор. Але на той момент в діаспорі вже були досить цікаві роботи. Катастрофа початку 1930-х років до глибин струсонула життя українського народу. Вона не могла не найти відгук у душах митців. Якщо в радянській Україні спроби говорити про це придушувалися, влада репресувала за згадки про Голодомор, то українці у вільному світі, могли говорити більш вільно. І ми знаєм такі роботи. Відомий митець і ветеран армії УНР Віктор Цимбал по «гарячих» слідах представив публіці символічну картину «Голод 1933». Знаємо про, на жаль, знищене під час Другої світової війни масштабне полотно Петра Андрусіва «Голгофа України». От саме ці дві роботи, створені в 1930-і роки, перекликаються тематично з вашими. Ви на той момент вже знали якісь роботи діаспорян на тему Голодомору?
Т. Г.: Звісно, картин діаспорян ми не знали, тому що це все закрито було. Та нам були відомі твори світового мистецтва. На тему голоду, наприклад, його відображення у емоційно-потужному лінориті Кете Кольвіц присвячених голоду у 1920-х роках. Образ розп’яття — це також ремінісценції світового мистецтва.
В Україні було знищено багато художників у 30-ті роки під час репресій і Голодомору, взнати твори яких ми ніколи вже не зможемо. Знищувались цілі види образотворчого мистецтва, як Михайло Бойчук та його школа.
У 60-і роки теж був могутній протестний рух, з яким тоталітарна влада боролася нелюдськими засобами, які мали залякати людей… Знищений вітраж Алли Горської у Київському університеті та інше.
Пам’ятаю, коли вбили Аллу Горську (28 листопада 1970 р. «душа дисидентського руху» в Україні була вбита, ймовірно, КГБ, але звинуватили у тому її тестя, тіло якого невдовзі знайшли на рейках залізниці – А.І.), дід до нас прийшов. Він це все нам розказав. Всю цю історію. Зараз всі її знають. Він прийшов, каже батькові: «Сядь, налий мені горілки». А дід ніколи не пив. Він просто в шоці прийшов.
Ліва частина триптиху «Геноцид 1933». Мати з опухлою дитиною на колінах волає до неба. Фото А. Іванця.
А. І.: А вони продовжували спілкуватися з художницею і дисиденткою Аллою Горською вже в 1960-і роки?
Т. Г.: Звісно, весь час спілкувався. Це був його улюблений клас, улюблена учениця. Все дуже взаємопов’язано. Оце все відображалося в наших творах. Дивного нічого немає, що якісь паралелі, якісь зв’язки навіть на такому рівні. А через що почалося переслідування? Вони підписали лист на захист репресованих людей, яких посадили. Це 1968 рік. І саме Алла Горська, Галя Зубченко, Людмила Семикіна прийшли до діда, принесли цей лист і попросили, щоб дід підписав. Дід цей лист не підписав і відмовляв їх, щоб вони теж не підписували. Дід казав, що ніякої «відлиги» не було, радянська влада нічим не змінилася з 30-х років, що це може бути провокація КДБ. Я вам уже історію розповідав трошечки. У діда там такий досвід був. Одним словом, дід не підписав, тому що хотів їх вберегти. Відмовляв і говорив, що побачать його підпис і багато друзів підпишуться та можуть постраждати. Можливо, не провокація це була. Дійсно це був порив молоді. Але ризики були очевидні. Дід просто розумів, чим це може закінчитися. І він їх просто хотів врятувати. Молодь є молодь.
А. І.: Бачу, що дід, Володимир Іванович Бондаренко, зіграв дуже велику роль у вашому формуванні. Дав поштовх і до мистецької справи, і в той же час дав вам напрямок розуміння національної історії. Думаю, звичайні радянські діти просто не могли дістатися до такої інформації. І ви вже казали, що дід був одним із перших, хто вам розповів про Голодомор.
Ю. Г.: Прабабуня. Вона більше займалася нашим вихованням. Олександра Тарасівна, мама дідова.
А. І.: А вона під час Голодомору де жила?
Ю. Г.: Дід два рази закінчував Художній інститут — до реорганізації і після. Прабабуня взагалі жила в Одесі. Мріяла бути співачкою. Вчилася в Одеській опері. Співала там. Планувала кар’єру. Але почались революції. Коли червоні захопили Одесу, вона попала у в’язницю ЧК. Просиділа там 11 місяців. Її перевели в Харків. Там такі жахливі речі були, по суті, геноцид, що радянська влада сама вимушена була провести військову операцію. Всі, хто сидів у в’язниці і залишився живий, були переведені у Харків. Прабабуню відпустили і вона переїхала в Київ і діда з сестрою забрала. Вони жили на Дмитрівській, це біля цирку. У прабабуні був свій бізнес на Євбазі. Вона на радянську владу не працювала після того, як побачила весь той жах..
А. І.: Торгували чимось?
Т. Г.: Так. З сестрою. А дід дуже гарно співав і малював. Вона мріяла, щоб дід був співаком. Не хотіла, щоб він був художником. Дід вступив у консерваторію і вчився в художньому інституті одночасно. Десь через рік вийшов закон, що не можна в двох інститутах навчатися, то дід залишився у Художньому.
А. І.: Прабабуня переживала Голодомор в Києві?
Т. Г.: Так. І врятувала рідних і близьких…
А. І.: Що вона вам розповідала про це? В які це роки було?
Т. Г.: Розповідала у середині 1960-их, ще ми маленькі були, але розповідала правду, навіть коли чистила картоплю показувала, як тонко шкірку зрізати, або як правильно розрізати на частинки і садити картоплю, щоб більше виросло. Вона в основному займалась нашим вихованням. Попереджала, про що не можна говорити у дитячому садочку і в школі. Розказувала про весь жах, що відбувався під час організованого в СРСР Голодомору і під час воєн. Розповідала, як це жахливо, як рятувати вмираючих від голоду людей…
А. І.: Якщо повернутися до нашого триптиху, це ваша творча задумка, але підштовхнув дід, допоміг з визначенням назви батько. Потім ви показали своєму вчителю Михайлові Дерегусу, далі Микола Жулинський подивився. Але це були ексклюзивні демонстрації триптиха. А коли змогло більш широке коло глядачів побачити цю роботу?
Т. Г.: У 1989 році ми подали на виставку нашу роботу. Це була Республіканська виставка, при чому ще така радянська. І ми не думали, що вона пройде. Показати її там, щоб її побачила приймальна комісія і художники, що принесли свої роботи. А в той час була перша виставка, на якій всіх допустили дивитися, як працює приймальна комісія. Всі художники дивилися, як заносять нашу роботу, приймальна комісія вся проголосувала крім голови приймальної комісії, тому що він злякався. І взагалі потім наказав, щоб її заховали і вона на виставку не потрапила. Юркові вдалося знайти, бо йому підказали робітники Спілки художників, які її ховали. У виставковому залі місця вже не було, бо була створена експозиція. Хлопці-робітники підказали, де можна повісити нашу роботу на першому поверсі біля сходів до виставочних залів. І вийшло так, що наша робота відкриває виставку. Тоді керівництво Спілки художників закрило центральний вхід, і запускало відвідувачів через боковий, аби ті не побачили наш триптих. І ще багато пригод було…
А. І.: Це в якому приміщенні було?
Ю. Г.: У Будинку художника.
Ю. Г.: Потім ще раз вона експонувалася у Спілці художників десь в 1990-ті роки. Виставка присвячена темі Голодомору. До речі, голова Спілки художників, який наказав заховати наш триптих, на цю виставку теж написав роботу на тему Голодомору, хоча до цього Леніна писав.
А. І.: Ця історія для вас без наслідків минула?
Т. Г.: Без наслідків. Та вона мала свій відголос. Микола Григорович Жулинський хотів допомогти, щоб Міністерство культури купило цю роботу. Він розказав, як це все відбувалося. Коли міністерство прийшло купувати цю роботу в Спілці художників, експерти кажуть, що не треба цю роботу купувати, бо смальта обсиплеться через місяць. Міністерство культури перелякалося, що буде купувати роботу, з якої смальта сипатиметься. Не купили. Але смальта, бачите, тримається.
Ю. Г.: І патріарху Київському і всієї Руси-України Філарету дуже сподобався триптих.
А. І.: На якій він виставці був?
Т. Г.: Під час цієї виставки, присвяченій Голодомору, проводився захід, можливо, конференція. Там був Філарет, і ми його запросили і показали цю роботу. Йому теж сподобалася. Микола Григорович нас познайомив з Джеймсом Мейсом.
А. І.: Як він зреагував на цю роботу?
Ю. Г.: Джеймс Мейс спочатку на неї зреагував, а потім з нами захотів познайомитися.
Права частина триптиху «Геноцид 1933». Фото А. Іванця.
А. І.: Вам тоді було по двадцять з невеликим, але робота виглядає зріло.
Т. Г.: В 1989-му, коли ми створили триптих «Геноцид 1933», було нам 25 і 27 років. А за рік Юра захистив диплом в техніці, яку розробляв Володимир Мельник. Це чотирьох метровий твір «Великомученики слова». Його НАОМА (колишній Київський державний художній інститут) передав для експозиції у КВІРТУ ППО, якщо не помиляюсь. Теж подія. Випускники цього училища прикривають зараз наше небо.
«Ми не збирались вписуватись у систему»
А. І.: Цікаво дізнатися, як триптих «Геноцид 1933» потрапив у колекцію Моргана Вільямса?
Ю. Г.: Це навіть детективна історія. Цю роботу вирішила продати одна з найбільш відомих київських галерей. Там був співробітник, який хотів привласнити гроші за продаж Моргану Вільямсу нашого твору. Морган Вільямс з нами познайомився сам і розказав, що він купив наш твір і назвав суму. Ми прийшли в галерею, а грошей нема. Нам сказали, що звільнили недобросовісного працівника, який вкрав нашу картину, поміняв квартиру і вони не можуть його знайти. Буремні 90-ті! Ми вдвох дуже швидко знайшли цього співробітника, який вже декілька місяців виплачував кошти за свою нову квартиру, великими процентами від наших грошей, які поклав у банк на свій рахунок та тримав у себе наш триптих. Ми з братом отримали гроші, а Морган Вільямс нашу картину.
А. І.: Це «класична» історія 90-х років.
Т. Г.: Була ще одна. Морган Вільямс узнав про нашого діда і хотів купити його роботу. Подзвонив до нас, домовилися зустрітися в майстерні. Ми думали він нашу роботу хоче придбати. Виявилося, що він приїхав по дідову роботу. З своєю секретаркою. Сказав, що хоче купити найбільш націоналістичну, антирадянську роботу вашого діда. Дід не був антирадянським художником. Ми з братом трошки пожартували над Морганом Вільямсом. Взяли дідову шикарну роботу оголеної натурниці, геніальний твір. Ми його показали. Це 1944 року робота. Морган Вільямс подивився на неї і каже, що якби був художником, то теж тільки такі роботи писав би. Ми йому показали дідові роботи. Для його колекції вони не підходили, але він побачив, який дід у нас майстер.
А. І.: Довгий час влада СРСР просто забороняла говорити про Голодомор. Це десятиліттями було реально небезпечно для життя, для здоров’я, для свободи. Багато хто боявся в принципі піднімати цю тему. Зараз, на жаль, на тимчасово окупованих територіях України знову небезпечно піднімати цю тему. Окупанти сьогодні знищують музеї, пам’ятники Голодомору і жертвам репресій. З іншого боку, на вільній території України частина художників теж не наважуються братися за таку тему як Голодомор, оскільки вона травматична і дуже непроста. Ви за цю тему взялися ще кілька десятиліть тому. Як ви думаєте, опрацювання художниками цієї теми може допомогти суспільству подолати постгеноцидний стан? Те, що ворожа комуністична тоталітарна імперія з центром у Москві вчинила геноцид стосовно українців. Це нам відгукується практично до сьогоднішнього дня. У подоланні травм геноциду свою роль може зіграти і мистецтво. Це питання сьогодні в нас актуалізувалося, бо ми переживаємо новий геноцид, який вчиняє російська федерація. Як ви думаєте, яка роль мистецтва у проговоренні таких тем?
Т. Г.: І під час війни, і після війни ця тема буде підніматися. Будуть майстри, які будуть працювати. Я впевнений, що в нас буде розвиватися кінематограф. І історичні фільми відзняті на високому рівні, фільми, присвячені війні. Мистецтво ніколи не буває осторонь життя. Це його частина. Частина життя. Це на перший погляд, що художники відсторонені. Ми всі живем в цій країні. Всі переживаємо. Хтось воює. Хтось допомагає військовим. Я думаю, ми переможемо і картин буде дуже багато. Художників в нас багато, молоді талановитої, старших художників досвідчених. Такі події як зараз дадуть поштовх вивчати історію.
А. І.: Ми вже зараз бачимо, що понад 90% українців розуміє, що Голодомор був геноцидом.
Ю. Г.: Якщо раніше хтось сумнівався, то сьогодні кожен усвідомлює, хто вижив, хто пам’ятає цей Голодомор, передав своїм дітям, нащадкам. Жертви колосальні були, скільки не народилося людей, скільки загинуло. Я б не сказав, що це була така тема, про яку боялися говорити. Наші знайомі художники, родичі, друзі батьків, наші друзі, всі знали. Сумнівалися, що було так, мабуть, ті, хто цього не пережив і не отримали правдивої інформації.
А. І.: У 1989 році перед смертю мій дід розповідав про виживання у 1932–1933 роках і я тоді не розумів масштабів лиха і злочину…
Т. Г.: Різні ситуації. Ясно, що працювала пропаганда. Залякували людей. Конкретно знищували. Нам важливо було донести суспільству такі речі як справедливість, чесність, людяність. Ми не збирались вписуватись у систему.
А. І.: Я хочу пану Тарасу і пану Юрію Гончаренкам подякувати. Це є якраз творці цього триптиху, що за нашою спиною, одного з перших в совєтській Україні, який присвячений темі Голодомору-геноциду української нації. Загалом цей твір багато в чому піонерський, зі своєю технікою, зі своїм символічним звучанням і нам приємно, що його можна побачити саме в такому місці, як Зала пам’яті Національного музею Голодомору-геноциду. Це місце теж особливе. Запрошуємо тих, хто нас побачить і почує приходити сюди. До 26 лютого можна буде побачити цей цінний мистецький твір. Запрошуємо всіх! А вам дякуємо!
Т. Г., Ю. Г.: Навзаєм!